DOGVILLE: A CIDADE DO CÃO

Filipe Pereirinha

 

Sobre este filme, o último de Lars Von Trier, tem sido dito e escrito um pouco de tudo. No essencial, as críticas tendem a aproximar-se de dois extremos: o amor incondicional ou o ódio sem reservas. Há aqueles que elogiam o arrojo formal que passa por uma aglutinação de géneros (teatro, literatura, cinema) e há, igualmente, aqueles que consideram que tudo não passa de um embuste. Seja como for, e sem entrar na polémica, uma coisa é certa: o filme está aí e não nos deixa indiferentes[1].

Pelo menos em três aspectos, este filme não é o que parece. Ele parece ser, antes de mais, um filme sobre a América dos anos trinta (a época da grande depressão económica), mas é, em vez disso, um filme sobre a nossa época, isto é, sobre o tempo em que a grande depressão já não é apenas económica, mas ameaça alastrar a toda a nossa vida (o que levou alguns a dizer que esta é a doença do século XXI). O filme retrata-nos sob a forma de uma população em que o desejo dorme e o gozo da depressão é o que comanda a nossa pequena existência.

Além disso, ele parece constituir um retorno às grandes parábolas mítico-religiosas fundadoras da civilização ocidental, mas, em vez disso, ele é uma paródia (uma subversão) dessas parábolas e uma alegoria do nosso modo de vida actual. É por isso que, exemplificando, Moisés já não é o que traz as tábuas da lei do monte Sinai, mas o nome de um cão (Moses) que assinala a chegada da des-graça (Graça) àquele lugarejo das montanhas rochosas onde se passa toda a acção do filme.[2]

Finalmente, ele parece ter como protagonistas a Luz da razão (Tom Edison) e a Graça salvadora (Grace), mas, na verdade, o real protagonista deste filme é Moses, o cão de Dogville. É ele que antecede e anuncia a vinda da Graça (Grace) e o que sucede à extinção da luz (Tom Edison). Anunciado desde o título (Dog-ville), ele marca, por assim dizer, a cadência deste filme. No final, quando Moses, o único que sobrevive à matança e ao extermínio, ganha finalmente corpo (pois até aí ele permanecera invisível, apesar de ser nomeado e de se ouvir o seu latido), o espectador não pode deixar de se aperceber de que aquilo que nos ladra e nos arreganha os dentes é a verdade finalmente desvelada: o cão pulsional (ou o gozo) que acorda e se mostra quando a civilização, e tudo o que dela faz parte, são virados do avesso.  

Há um momento, já perto do final, em que o pai de Grace (de quem ela fugira, vindo cair e entregar-se nas mãos daquele “mundo cão”, que a explorou até ao abjecto) lhe propõe, como forma de castigar e assustar o povo de Dogville, que se mate um cão. Trata-se claramente de uma paródia do famigerado sacrifício que o Deus do Antigo Testamento exige a Abraão, como prova suprema de amor; isto é, que sacrifique o seu bem mais precioso, matando o seu único filho. O que parece estar fundamentalmente em causa neste episódio bíblico, para além do dramatismo angustiante da situação, que alguns filósofos não deixaram de comentar (por exemplo Kiekegaard, aliás compatriota de Lars Von Trier), é a instauração da lei enquanto simbólica. Na verdade, quando se prepara, obedecendo cegamente à voz de um deus obscuro (à maneira dos antigos deuses) para matar o seu próprio filho, um anjo vem deter-lhe o gesto, mostrando-lhe, em troca, o animal (um carneiro) que será sacrificado no seu lugar. De ora em diante, este Deus já não exige mais o sacrifício real de vidas humanas, mas antes um sacrifício simbólico por amor e em nome-do-pai.

Porém, esta tentativa de recobrir o real pelo simbólico deixa restos. A começar pelo próprio texto bíblico, onde muitos episódios (parodiados igualmente neste filme) parecem denotar mais o gozo real da vingança de um deus que ainda não aprendeu a perdoar do que a lei simbólica do pai. É um pai vingador deste tipo (o chefe de um bando de gansters, versão moderna da horda primitiva de que falava Freud) que, no filme, diz “mata-se um cão” (dog). Não se trata, por isso, apenas de uma metáfora (no sentido em que se pouparia toda uma população, substituindo-lhe o sacrifício de um animal, à maneira do episódio bíblico), mas antes de algo mais real, perturbador e simultaneamente mais ambíguo: é que, na verdade, o “cão” a que se alude não é apenas o animal, mas pode ser qualquer uma daquelas personagens que acolheram Grace, quando esta fugia do pai para vir encontrar o pior. Na época do Outro que não existe (Lacan) e em que o lugar tradicionalmente ocupado por Deus (God) ficou vazio, o que vem no seu lugar (eis o que o filme mostra por meio de uma torção topólogica) é o Cão (Dog), o avesso de Deus. Como este, o cão de Dogville é omnipresente, mesmo se permanece invisível a maior parte do tempo.

É o cão que ladra quando Grace chega à sua cidade: Dog-ville. É um “mundo cão” que a acolhe Grace e lhe faz pagar caro este acolhimento, impondo-lhe literalmente uma “vida de cão”. A tudo isso, ela perece responder com amor e abnegação. Tal como responderam as “mulheres-vítima” de filmes anteriores do autor (por exemplo, Breaking the Waves e Dancer in the Dark). Todas estas mulheres parecem ter um percurso e uma função crística: deixando-se explorar por amor, elas realizam uma espécie de via sacra até…à redenção.

Só que, em vez da cruz redentora, o que os “cães” de Dogville impõem à Graça (literalmente: aquilo que lhes foi dado de graça) é uma “coleira de cão”[3]. E é talvez aí que começa a viragem. Na verdade, para ser franco, esta “viragem” já está indiciada desde o princípio, quando Grace aparece a desculpar-se pelo facto de ter roubado um “osso” ao cão. Há aí um indício claro do que vai revelar-se mais tarde quando Grace, mostrando os dentes, como fez outrora Medeia[4], mostrar que também tem um “osso” canino. É no momento crucial em que o pai (revelando-se, finalmente, menos assustador do que seria suposto, condescendente até) lhe propõe que se mate um cão em vez de todos os “cães”. Grace, servindo-se embora de dois significantes paternos (a arrogância e o poder), vai muito para além daquilo que o pai lhe propõe e decide tomar nas suas próprias mãos a execução de Tom Edison, fazendo-o morrer “como um cão”[5]. É nesta medida que Grace nos revela uma outra faceta das “mulheres” de Lars Von Trier, menos óbvia em filmes anteriores. Mudando de uma posição de “vítima” para uma posição de “carrasco” e “justiceiro, ela mostra que, sob a aparência do amor ou do poder, o que se esconde, afinal, são diferentes posições de gozo.

Não deixei de pensar, ao ver uma das últimas imagens do filme (um cão que ladra e arreganha os dentes), no lugar onde os “cínicos” (que se auto-denominavam “cães”) costumavam ensinar. Era o lugar do “Cão ágil”. O que sobrevive a todas as personagens do filme, nomeadamente àquele filósofo e escritor falhado[6] (Tom Edison), não é, afinal o “cinismo” do próprio realizador ao propor-nos este objecto estranho[7]? Resta acrescentar que este filme faz parte de uma trilogia “americana”. Veremos, então, se se trata simplesmente de uma atitude perversa (como alguns têm sugerido a propósito deste e de outros filmes de Lars Von Trier) ou de uma posição ética. Aliás, na origem, o “cinismo” grego era, antes de mais, uma posição ética.


 

[1] Como reconhecia acertadamente João Peneda no seu oportuno e inteligente texto sobre o filme (acfportugal).

[2] Curiosamente, talvez para mostrar que aquela América é uma outra forma de dizer “aldeia global”, nenhuma cena é gravada na América, mas antes na Suécia.

[3] Uma das coisas que Nicole Kidman (Grace) parece não ter suportado muito bem.

[4] Da filmografia de Lars Von Trier consta precisamente este título (1988).

[5] Tal como se lê no final do “Processo “ de Kafka: “Morreu como um cão”.  É mais uma paródia.

[6] Com que, de alguma forma, Lars Von Trier se identifica, ao dizer, numa entrevista, que gostaria no fundo de ser como Grace, mas era como Tom.

[7] Strange é uma das palavras mais usadas por Nicole Kidman durante as filmagens.