CARTA ACF

Nº 16 - Outubro – Novembro - Dezembro de 2000

 

SOBRE AS MENINAS

Filipe Pereirinha

Conferência proferida no Auditório da Escola Superior de Bragança, no dia 1 de Julho de 2000, integrada no Fórum de Psicanálise, Sonho e Criatividade.

 

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Visualizar o quadro "Las meninas" de Velásquez

 

A minha comunicação tem por objecto um quadro do pintor espanhol Diego Velásquez.

Quando em 1865 um outro grande pintor, Édouard Manet, visita durante vários dias o Museu do Prado, em Madrid, fica de tal forma entusiasmado com um quadro de Velásquez que escreve o seguinte ao seu amigo Fantin-Latour: Velasquez, por si só, justifica a viagem. Os pintores de todas as escolas que o rodeiam no Museu do Prado e cuja obra ali está representada, parecem meros aprendizes. —E conclui: Velasquez, é o pintor dos pintores

O quadro a que se refere Éduard Manet é universalmente conhecido como “As Meninas”, embora o título original fosse A família do rei”. É um dos quadros que mais tinta fez correr na história da arte. Além disso, houve pintores (Picasso, por exemplo) que não cessaram de o reproduzir, como se quisessem extrair dele um qualquer segredo que teimasse em permanecer velado. É uma obra prima que tende, obstinadamente, - parafraseando Balzac - a permanecer desconhecida. É um quadro que faz falar, que faz escrever, ao mesmo tempo que se mantém num silêncio irredutível. Afinal, que segredo ocultará este quadro?

Poderíamos começar fenomenologicamente por descrever o cenário visível e identificar as personagens que o habitam. Vemos ao centro a infanta Margarida, que tinha apenas cinco anos quando o quadro foi pintado, ladeada pelas damas (las meninas, a que o quadro deve o nome por que é conhecido). Um pouco mais à direita do quadro (à nossa esquerda), o pintor, tendo numa mão o pincel e na outra a paleta das cores, parece fixar-nos, como se fôssemos o modelo do que ele está a pintar nessa tela de que vemos apenas o reverso: o quadro no quadro.  Do lado oposto, vemos outras personagens: cortesãos, anões, um cão que parece dormir, de olhos fechados, como se estivesse ali para dar corpo a um olhar que escapa a todos os que, de olhos abertos, nada vêem. Mais ao fundo, numa mancha de luz, uma outra personagem, como que indecisa, não sabendo nós se vai entrar ou sair: José Nieto, de seu nome, camarista da rainha. O braço direito de José Nieto parece apontar para algo que se afigura um quadro, mas que não é um quadro, é um espelho onde estão reflectidas duas personagens: o rei Filipe IV e a sua esposa Mariana. 

As personagens são estas e  o cenário, como podemos ver, é um extraordinário jogo de luz, sombra e perspectiva, de tal modo que o espectador é como que captado e arrastado para dentro do espaço do quadro.

Todavia, esta primeira tentativa de aproximação ao quadro não revela ainda o segredo que ele parece ocultar. De onde provém esse segredo?  Vejamos: na parte mais à esquerda do espectador, vê-se o reverso de um quadro em que o pintor reproduz, supostamente, o seu modelo, tal como o seu olhar, ligeiramente desviado em relação ao  quadro, no-lo faz supor. Só que, a partir daqui, começam os enigmas. Para onde olha o pintor? Para onde olham a infanta e algumas das outras personagens? O que esconde o quadro voltado do avesso?

À primeira vista, tudo parece apontar para uma resposta simples: somos nós próprios o modelo do pintor. Quem quer que olhe atentamente este quadro é como que agarrado por esse olhar que parece vir na sua direcção, captando-o. Mas não dura muito esta impressão, pois nós sabemos que sempre que uma outra pessoa se aproximar o suficiente do quadro será tomado pela mesma impressão, cativado pelo mesmo olhar; isto porque, finalmente, não é a cada um de nós, enquanto indivíduos, que esse olhar se dirige, mas ao lugar que ocupamos. Esse lugar que não é então o lugar de nenhum de nós em particular , mas o lugar do outro, ou seja, de qualquer outro, incluindo nós próprios, que venha ocupá-lo. É o lugar para onde se dirige e converge o olhar de grande parte das personagens que habitam este quadro: um ponto invisível. Como diz Lacan na sessão de 11 de Maio de 1966: todos estes olhares se perderam num qualquer ponto invisível, algures, num outro lugar (ailleurs). Mas que lugar é esse? E está situado dentro ou fora do quadro?

Grande parte da análise que Michel Foucault dedicou a este quadro, a qual ocupa todo o primeiro capítulo do seu livro “As Palavras e as Coisas”, é orientada no sentido de restabelecer a natureza desse ponto invisível para onde convergem todos os olhares. Mas esse ponto invisível, que os olhares do pintor, da infanta, da menina à sua esquerda (à nossa direita) e de outros cortesãos parecem colocar fora  do quadro, no lugar onde se encontra o espectador, isto é, nós, situa-se realmente e apenas nesse lugar?

Bem no centro do quadro, lá ao fundo, atrás das costas, digamos, e por isso invisível para todas as personagens que olham numa outra direcção, em frente, há um espelho, onde dois vultos, algo enevoados, parecem observar a cena. São eles, como já sabemos, o rei Filipe IV e a sua esposa Mariana. Ora, este reflexo no espelho, como relembra ajustadamente M. Foucault, restitui, como por encanto, o que falta em cada olhar: ao do pintor, o modelo que o seu duplo representado copia no quadro; ao do rei, o seu retrato que está a ser concluído no lado da tela que ele não pode distinguir do lugar em que se encontra; ao do espectador, o centro real da cena, em que ele se colocou como um intruso. 

que o organizou e aquele para o qual ele se desenrola. (…) É por isso que é indicado Se seguirmos este fio condutor, fornecido por M. Foucault, o segredo estaria finalmente desvelado: não só o direito do quadro, de que vemos apenas o reverso, desvelaria, finalmente, a sua verdadeira natureza, como também estaria descoberto o ponto – até agora invisível – em direcção ao qual parecem convergir todos os olhares. Só que, nem mesmo Foucault acredita em tanta generosidade. Talvez esta generosidade do espelho – relembra ele – seja simulada; talvez ela oculte tanto ou mais do que manifesta. — E acrescenta: porque a função desse reflexo é a de atrair para o interior do quadro o que lhe é intimamente estranho (e eu sublinharia esta expressão): o olhar em todas as partes – como conclui Foucault – um vazio essencial.

Isto quer dizer que no mais íntimo do quadro, como diz Lacan algures, não encontramos uma coisa em si, mas um olhar; um olhar que, no dizer de Foucault, ficaria estruturalmente elidido: neste caso, o olhar do pintor, que organizou o quadro, e o olhar do rei, para quem ele se desenrola, e, naturalmente, o olhar do espectador que, olhando, não vê. Essa carta virada – uma carta que falta no baralho – está aí para barrar cada um destes sujeitos, para, digamos, cavar um buraco entre o olho daquele que vê (que julga ver) e o olhar que lhe escapa. É por isso que seria necessária uma outra maneira de conceber o espaço, uma outra topologia, digamos, para dar conta deste centro que é ao mesmo tempo um excentro, deste interior que é também um exterior, deste dentro que é um fora, deste íntimo que é – segundo palavras de Lacan – um êxtimo, deste intimamente estranho, segundo a bela expressão de Foucault. Ao fundo do espelho, no centro do quadro, o olhar do Outro (o rei e a rainha), unindo interior e exterior, a partir de um ponto invisível (porque atrás ou à frente do que se pode ver) vem, não obstante, organizar todo o espaço do visível. E é dessa maneira que esse visível assenta numa invisibilidade essencial. O quadro virado do avesso, o quadro dentro do quadro, está aí para manter essa invisibilidade.

 Mas, sendo assim, não estaremos a alimentar a miragem de um segredo por desvelar, supondo que há ainda mais alguma coisa a ver, que nem tudo foi mostrado, que algo permanece por detrás do véu: uma carta virada (a expressão é de Lacan) que seria preciso revirar…? É em relação essa carta virada que o sujeito (como desenvolve Lacan ao longo das sessões que dedicou a este quadro no seminário XIII) lança o desafio: mostra! (“fais voir”), permanecendo, dessa forma, numa impotência fundamental, isto é, num não poder ou não conseguir ver onde é suposto existir alguma coisa para ver. 

Porém, talvez haja aqui uma armadilha. É Lacan, aliás, quem nos recorda, tanto no seminário XI como no seminário XIII, que um quadro – voltando ao quadro - é uma armadilha para o olhar. E seria preciso dar uma segunda volta em torno do quadro (o que fizemos até agora foi, digamos, uma primeira volta) para o perceber. Uma volta que não acrescentaria mais uma interpretação às milhares que foram dados até agora, mas, pelo contrário, se é possível uma coisa dessas, contribuiria para dizer um pouco menos sobre este quadro. 

Gostaria de ilustrar isto com um exemplo.

Na Obra  Prima Desconhecida , de Balzac, conta-se a história de uma certa personagem um tanto obscura, Frenhofer, que vive ao longo de vários anos obcecado pela conclusão de um quadro a que ele próprio chama a sua Belle Noiseuse, e que, segundo palavras do próprio, quando concluído, seria uma espécie de quinta-essência da arte. Daí um certo pudor que ele sente em mostrar esse quadro, como se aquilo a que ele tinha dedicado grande parte da sua vida não pudesse ser visto, sob pena de se quebrar o encanto. Mas, por fim, a rogo dos seus amigos Porbus e Poussin, ele decide desvelar o segredo e deixar ver o quadro. E eis, então, que algo de absolutamente inacreditável é dado a ver a estes dois amigos incrédulos: onde Frenhofer julgara ter realizado o beleza absoluta do eterno feminino (pois a Belle Noiseuse não é mais, como se percebe pelas intervenções de Frenhofer, do que um nome para a mulher…que não existe), estes não vêem mais que quase nada.   Aproximando-se – diz o narrador – eles (Porbus e Poussin) aperceberam-se num canto da tela do pedaço de um pé nu (le bout d’un pied nu) que emergia deste caos de cores, de tons, de cambiantes indecisos, espécie de nevoeiro sem forma; mas um pé delicioso (un pied délicieux), um pé vivo (un pied vivant). Eles permaneceram petrificados de admiração perante este fragmento que escapara a uma incrível, a uma lenta e progressiva destruição. Este pé era como o torso de uma Vénus qualquer em mármore de Paros que surgia por entre os escombros de uma vila incendiada. Perante esta visão, Porbus, fazendo notar a Poussin as camadas de cores que o velho pintor havia sucessivamente sobreposto, acreditando aperfeiçoar a sua pintura, exclama: Há aí uma mulher, por de baixo disso!

Valia a pena, talvez, determo-nos aqui. E pensar no drama deste sujeito que, acreditando ter realizado o sonho de uma vida, um sonho de que ele não queria ser acordado (diz-se, no conto, a este propósito, que o velho Frenhofer, completamente absorvido, não ligava nenhuma ao que os seus amigos diziam, enquanto sorria a esta mulher imaginária que acreditava ter captado na tela). Enquanto isso, os seus amigos, despertos, reparavam que, aí onde Frenhofer acreditava ter dado vida à Mulher (artigo definido e letra maiúscula) o que restava era apenas um pedaço de pé e mais nada. – Mais cedo ou mais tarde – diz Poussin a certa altura – ele (Frenhofer) aperceber-se-á de que não há nada na sua tela. O resto da história resume-se em poucas palavras: Frenhofer abre os olhos, desabafa: nada, nada, e haver trabalhado dez anos! e decide queimar as suas telas e realizar o único acto bem sucedido de que não há retorno…

Ora, eis aqui onde isto nos interessa. Lacan, na sessão de 25 de Maio de 66, diz algo que vem de encontro não só à problemática do conto de balzac, mas também do quadro de Velásquez que, não o esqueçamos, era, desde o princípio, o objecto da minha comunicação. Diz ele, referindo-se ao quadro voltado dentro do quadro: se ele está voltado, é para que aquilo que há na sua face, a saber o que nós vemos nos seja ocultado (caché).

Isto significa, em primeiro lugar, que o invisível do  quadro voltado, de que nós não vemos a face, não acrescenta mais nada em relação ao que dele podemos ver.

            Só que, além disso, se há um quadro voltado dentro do quadro é para mostrar que o visível pode faltar no seu lugar, isto é, pode tornar-se invisível  no ponto mesmo em que se mostra. Como o livro da biblioteca que, estando à vista, não é encontrado, simplesmente pelo facto de não estar no seu lugar. Ou a carta roubada – segundo o conto homónimo de Poe – que se furta ao olhar daqueles que a buscam pelo facto de estar demasiado à vista.

            Se há um quadro voltado não é  para ocultar outra coisa diferente do visível, em relação àquele que olha, mas tão só para sublinhar que o visível, ele mesmo, pode faltar no seu lugar. Isto quer dizer que aquilo que vemos, na frente do quadro, não tem um estatuto de representação, de algo que estaria ali para reproduzir a coisa mesma, mas de representante, isto é, da mera diferença, entre o visível e o invisível, ou seja, entre um significante (a frente do quadro) e outro significante (o seu  reverso).

          É por isso que este quadro interessa à psicanálise, pois ele mostra, à sua maneira, que o inconsciente não diz respeito a algo que esteja submerso nas profundezas (Lacan diz, a este propósito, na sessão de 4 de Maio de 66: Eu não faço psicologia das profundezas), mas antes a um corte, a uma palpitação, a uma esquize entre o olho e o olhar.

            As meninas de Velásquez, ou as meninas dos olhos, o efeito é o mesmo: o quadro do visível é formado a partir  de um ponto cego do olhar. É por isso, talvez, que seria necessário inverter o ditado: a uma imagem que diz mais do que mil palavras – segundo o adágio – haveria que retorquir: uma palavra diz mais do que mil imagens. Eis porque a via da psicanálise é a palavra e não o olhar.